Հայկական երգարվեստի յուրացումը թուրք և ադրբեջանցի արվեստագետների կողմից

Տարիներ շարունակ Թուրքիան և Ադրբեջանը յուրացրել են հայկական երաժշտությունն ու այն աշխարհին փորձել են ներկայացնել որպես սեփական ժառանգություն։ Թուրքիայի և Ադրբեջանի կողմից հայկական երաժշտության յուրացման մասին «Գեղարդ» հիմնադրամը զրուցել է արվեստագիտության դոկտոր Լիլիթ Երնջակյանի հետ։ Երնջակյանի դիտարկմամբ՝ 19-րդ դարի վերջից Օսմանյան կայսրության բազմազգ, բազմակրոն մշակութային ավանդույթներ ունեցող տարածքում ապրող բոլոր ժողովուրդների մշակույթը պետք է համարվեր թուրքական, որպեսզի ապացուցվեին իրենց և՛ հին ծագումը, և՛ մշակույթի վաղեմի արմատները։

-Տիկի՛ն Երնջակյան, ե՞րբ սկսվեց թուրք-ադրբեջանական տանդեմի կողմից հայկական երաժշտության յուրացումն՝ ըստ պատմական և մշակութային փաստերի։

-Գիտեք, այդ գործընթացը միանգամից չի սկսվել, միանգամից չի ձևավորվել։ Մեզ հասած տեղեկությունները, մեր տրամադրության տակ եղած նյութերը հիմնականում վկայում են, որ Օսմանյան կայսրության վերջին շրջանում արդեն նկատելի են նման միտումներ, և, բնականաբար, այդ վերաբերմունքը փոխանցվել է նաև նորաստեղծ Թուրքական Հանրապետությանը, որի մշակութային ծրագրի հիմքում դրված էր «մեկ ազգ, մեկ մշակույթ» կարգախոսը։ Օսմանյան կայսրության բազմազգ, բազմակրոն մշակութային ավանդույթներ ունեցող տարածքում ապրող բոլոր ժողովուրդների մշակույթը պետք է համարվեր թուրքական, որպեսզի ապացուցվեին իրենց և՛ հին ծագումը, և՛ մշակույթի վաղեմի արմատները։ Ըստ այդմ՝ այդ գործընթացն իր շարունակությունն է ունեցել հատկապես Թուրքական հանրապետության առաջին տասնամյակներում, երբ պետք է ամրապնդվեր և այդ թեզիսն ստանար իր հիմնավորումները փաստական նյութերով, իրենց համար փաստական, փաստացի համարվող աղբյուրներով։

Բնականաբար, այդ խնդիրները միայն հայ երաժշտաարվեստին չեն վերաբերել․ նմանատիպ վերաբերմունք է ձևավորվել նաև հույների, քրդերի և կայսրության հպատակ, սակայն, ոչ մահմեդական ժողովուրդների մշակույթի, մասնավորապես՝ երաժշտական արվեստի նկատմամբ։ Ինչ վերաբերում է Թուրքական հանրապետությանը, արդեն հենց հիմնավորումից, երբ որ Աթաթուրքը կոչ արեց, որպեսզի սկսեն ուսումնասիրել ժողովրդական երաժշտությունը, որովհետև գիտենք, որ 19-րդ դարից արդեն ազգային շարժումները, ազգային դպրոցների ձևավորումների հիմքում ընկած էր սեփական մշակույթը, ազգային մշակույթը, ազգային լեզվով ներկայացնելու խնդիրները, և ահա այս համատեքստում, իհարկե, կարելի է ասել՝ ամենից շատ շահարկված մշակույթը եղել է հայկական երաժշտական մշակույթը։

Արդեն Օսմանյան կայսրության վերջին շրջանում և՛ կրոնափոխության, և՛ լեզվափոխության երևույթներ են տեղի ունեցել, որի արդյունքում հայ ժողովրդական պրոֆեսիոնալ երգարվեստը, մանավանդ մեր աշուղների բազմալեզու երաժշտությունը, նաև ֆոլկլորը, երաժշտական բանահյուսության տարբեր ժանրեր, սկսել են կիրառվել, երգվել, կենցաղում արդեն հնչել են թուրքախառն հայերենով կամ պարզապես թուրքերեն լեզվով։ Ահա այս բարդ համատեքստում՝ լեզվափոխության, կրոնափոխության, ձևավորվել է նաև այսօրվա թուրքական երաժշտությունը։ Բնականաբար, այդ գործընթացում նաև թուրքերն են իրենց մշակույթի տարրերը նաև ներմուծել․ ընդհանուր անատոլիական մշակույթում բազմազգ մշակույթ է եղել։ Հատկապես նրանց պետական, քաղաքական մշակույթի ծրագրի հիմքում դրված էր անատոլիական մշակույթը հայտարարել թուքերինը։ Եվ ահա այս խնդրի լուծման համար են այդ բոլոր գործընթացները միտված եղել՝ լեզվափոխությունը և դրանից բխող մյուս հետևանքներն ու արդյունքները։

-Տիկի՛ն Երնջակյան, ինչպես նշեցիք, ստացվում է՝ օսմանյան երաժշտաարվեստը տարբեր ժողովուրդների երգարվեստի սինթեզն է, որը հետագայում նաև հիմք է հանդիսացել արդի թուրքական երաժշտության համար։ Ինձ հետաքրքիր է, այդ ժամանակահատվածում կա՞ր գերակա մշակույթ, որն ավելի բարձր էր և կարող էր կլանել մնացած ժողովուրդների երաժշտությունը։

-Երբ խոսում ենք երաժշտական ավանդույթների մասին, երբ խոսում ենք մի ժողովրդի, ազգի երաժշտական մտածողության և նրա ժանրային համակարգի, նրա երգային, մեղեդային մտածողության մասին, գերակայություն այստեղ դնելը երևի թե ճիշտ չի լինի։ Պարզապես բոլոր ազգերն առանձնանում էին, իհարկե, հայկական և հունական ավանդույթներն՝ իրենց հին ծագումով, թե հոգևոր երաժշտության ավանդույթներով, ավելի թիրախավորված էին Օսմանյան կայսրության վերջին շրջանում։ Մյուս կողմից այս յուրացումների, նենգափոխումների գործընթացին պարզապես նպաստել է նաև պատվերով արված հետազոտությունների ստեղծումը․ դա նույնպես մշակութային, քաղաքական ուղղության հիմնաքարերից է։ Պատվիրում էին եվրոպացի երաժիշտներին, անվանի երաժիշտ-գիտնականներին։

Անկարայի, Ստամբուլի համալսարանների հրավերով դարասկզբի առաջին տասնամյակներին բազմաթիվ գիտնականներ են գնացել Թուրքիա։ Ֆրանսիացի Դյումեզիլն է եղել այնտեղ, ով թուրք մասնագետի աչալուրջ հսկողությամբ հավաքել է նրանց երաժշտապատմական- էպիկական ասքերը, կազմել հեքիաթների մոտիվների ցուցակները։ Հրավիրել են քսաներորդ դարի հունգարացի անվանի, ամենահայտնի կոմպոզիտորներից մեկին՝ Բելլա Բարտուկին, ով ուսումնասիրել է հատկապես Անատոլիայի երաժշտական մշակույթը․ նրա ժողովածուն հրատարակվել է տարիներ հետո։

Գերմանացի կոմպոզիտոր Պոլ Հինդեմիթը կոնսերվատորիայում զբաղված է եղել երաժշտական արվեստի դասավանդմամբ և ծրագիր կազմելու և դասվանդելու մեթոդների ուղղութամբ է իր աշխատանքները տարել։ Այսինքն՝ սա շատ մեծ նշանակություն ունի՝ մի կողմից պրոպագանդվում է թուրքական երաժշտական մշակույթը, մյուս կողմից՝ անվանի եվրոպացիների ձեռքով այն մատուցվում է հանրությանը՝ որպես հավաստի փաստարկ, որ նրանք եվրոպացիներ են, որ ուսումնասիրել են, հրատարակել են և, ասես այս համատեքստում, արդեն որևէ քննադատական խոսք վերապահորեն է հնչում՝ ելնելով այդ երաժիշտների համբավից, նրանց դերից։

-Տիկի՛ն Երնջակյան, բայց եթե անկեղծորեն խոսենք, եթե միքսվել է այդ մշակույթը՝ տարբեր ժողովուրդների երաժշտական արվեստը, միգուցե, դժվար է նաև առանձնացնե՞լը՝ որն է եղել հայկական, որը․․․, թե՞ մասնագետները կարողանում են գնալ ավելի խորքը, առանձնացնել, կամ բանահավաք աշխատություններն են օգնում։

-Հասկանում եմ, գիտեք, ոչ թե դրանք սինթեզվել են, խառնվել են իրար, որ դժվար է առանձնացնել, այլ առանձին ազգային տարրեր, այլ լեզվափոխությունը, ինչպես նշեցի, այդ երգերի լեզուն է փոխվել։ Փաստեր ունենք, արխիվային նյութեր են հրապարակում այդ նույն եվրոպացի գիտնականներն ու երաժիշտները, որոնք հնարավորություն ունեն տեղի արխիվներում թուրքական համալսարանների, ռադիոյի, հեռուստատեսության արխիվներում ամբարված կամ թանգարաններում նյութը ուսումնասիրել։ Փաստեր կան նաև՝ որոշ թուրք երաժիշտներ, երաժշտագետներ են անդրադարձել այդ հարցերին, թե ինչ պայմաններում են կատարվել այդ երգերի ձայնագրությունները, հրավիրել են հայերին, քրդերին, ասորիներին, հույներին և ստիպել են, որ նրանք թուրքերենով երգեն իրենց ազգային երգերը։ Այսինքն՝ այստեղ լեզվական խնդիրն է, լեզվի խնդիրն է, երբ որ մեղեդին ծանոթ է, հանրահայտ մեղեդի է, և, բնականաբար, այդ թարգմանություններն իդեալական չեն կատարվել, այնտեղ նաև խառը տեքստեր են հանդիպում, խառը թուրքերեն, հայերեն, նաև՝ քրդերեն բառերով համեմված, արաբերեն բառերով, այնպես որ, հնարավոր է։

Հատկապես, եթե մեր ավանդական ժանրերին ենք անդրադառնում, ողբերին ենք անդրադառնում, «դլե յաման»-ների մի ամբողջ շարք կա, որ հանդես է գալիս իրենց ժողովածուներում՝ որպես ազգային երգեր։ Կոմիտասի երգերն են հաճախ հանդիպում այնտեղ՝ որպես ժողովրդական երգեր։ Էլ չեմ խոսում աշուղական արվեստում տեղի ունեցող այդ բացասական երևույթների մասին, որ Սայաթ-Նովայի երգերն, առանց որևէ հեղինակային հիշատակության, և՛ ընդգրկված են նրանց ժողովածուներում, և՛ կատարվում են ռադիոյով, հեռուստատեսությամբ՝ որպես ադրբեջանական ժողովրդավարական երգեր։ Այսինքն՝ այդ գործընթացն սկսվել է Օսմանյան կայսրության վերջին շրջանում, շարունակվել և իր արձագանքներն առ այսօր հնչում են տարբեր հրապարակներում, ռադիոհեռուստատեսային հաղորդումներում։ Հանրահռչակման բոլոր միջոցներով պրոպագանդվում են այսպիսի խեղաթյուրված փաստերն ու երևույթները՝ հիմնականում ադրբեջանական հեղինակների կողմից։ Միտումները շատ ավելի ցայտուն են այդ ասպարեզում՝ պարզապես մերժելու և իրենցը համարելու՝ առանց որևէ այլևայլության։

-Տիկի՛ն Երնջակյան, ադրբեջանցիները, երբ ներկայացնում են այս կամ այն հեղինակին կամ մեղեդին՝ որպես ադրբեջանական, ի՞նչ հիմք են վերցնում, և կա՞ն հատուկ հայկական մեղեդիներ, որոնք նրանք վերցրել ու միջազգային հանրությանը հստակ ներկայացնում են որպես ադրբեջանական։

-Այո՛, հիմնականում աշուղական արվեստն է նրանց շահարկումների հիմքը։ Այստեղ շահարկվում է ընդհանուր մահմեդական մշակույթի նշանակությունը՝ որպես մահմեդական բոլոր ազգերին բնորոշ երևույթի, Մուհամմադի արվեստը, աշուղական արվեստը, և լեզվական զանազան խնդիրներ ասես նպաստել են ժամանակին այդ թյուր պատկերացումների ձևավորմանը։ Պարզապես չեն էլ ուզում նշել, որ «աշուղ» տերմինը արաբական ծագում ունի՝ «աստվածական ճշմարտության, սիրո երգչի» իմաստով է կիրառվել, հետո՝ փոփոխությունների է ենթարկվել ու ուղղվել դեպի կնոջ գեղեցկությանը, յարի գովերգմանը և այլն, բայց այսպիսի խնդիրներ կամ տերմինաբանական այլ նրբություններ՝ թեկուզ Մուհամմադի արվեստը բնութագրող, որ դա էլ պարսկական մշակույթ է իր ծագումով, համաարևելյան, պարսկական մշակույթ է։

Եվ՛ տերմինաբանությունը, և՛ ձայնակարգերը, և՛ երաժշտական մասնագիտության բոլոր խնդիրներն, ըստ էության, իրենց տերմիններով կապված են պարսկական, իրանական մշակույթին, իրենց թվային համակարգին, նաև՝ արաբական որոշ տերմիններով։ Սակայն, այս մշակույթը, որը տարածված է ամբողջ Մերձավոր Արևելքում, ասես թույլ է տալիս նրանց մահմեդական անվանել այդ մշակույթը, թեև այդ մշակույթի ասպարեզում հայերն աներևակայելի ներդրում ունեն։ Միշտ եղել են առաջատար շարքերում և՛ երաժիշտները, և՛ գործիքահարները, և՛ հայ աշուղները, և՛ նաև Կոստանդնուպոլսի երաժիշտ տեսաբանները, որոնք իրենց գործունեությամբ նպաստել են և՛ արևելյան երաժշտության տեսական-գեղագիտական մտքի ձևավորմանը, և՛ գործնական խնդիրների յուրացմանը։

-Հետաքրքիր է, որ ադրբեջանցիները յուրացնում են նաև ընդհանուր մահմեդական մշակույթը։ Քանի որ Դուք արևելյան երաժշտության մասնագետ եք, ինչպե՞ս էին հարաբերությունները երաժշտության մեջ՝ հայ-իրանականան և հայ-թուրքաադրբեջանական։

-Յոթերորդ դարից մենք ունենք փաստական նյութ, որը վկայում է, որ հայ անվանի երաժիշտները մասնակցել են արևելյան երաժշտության ձայնակարգերի դասակարգման գործընթացին, և հետագա դարերի ընթացքում և՛ հայ պատմիչների աշխատություններում, և՛ միջնադարյան պարսկական աղբյուրներում այդ փաստերը նշվում են։ Իրանում ժխտողական մոտեցում չկա․ այդ փաստերի տարբեր նրբություններ կարող են լինել, բայց այդպիսի ժխտողական վերաբերմունք երբևէ չի արձանագրվել Իրանի երաժշտության պատմության էջերում։ Ասացի, որ հայերը մեծ ներդրում ունեն, այդ ներդրումներից մեկն էլ այն է, որ հայ կոմպոզիտորներն են առաջինը արևելյան ժանրերը, աշուղական երգերը, զանազան գործիքային մեղեդիներ, գրառել և հրատարակել դեռևս 19-րդ դարի վերջին, և դրանք առաջին ձայնագրություններն են, գրառումներն են։

Մասնավորապես՝ կոմպոզիտոր Նիկողայոս Տիգրանյանի գրառումները․ դրանք առաջին ձայնագրություններն են ամբողջ արևելյան տարածքում՝ Մերձավոր Արևելքի տարածքում, և շատ արժեքավոր նյութ են, և այս մասին պարսիկ հեղինակները կամ երաժիշտնեը գրում են, չեն ժխտում այդ փաստը։ Էլ չեմ ասում հայերի ներդրումն իրանական երգարվեստում, հայ կոմպոզիտորների ներդրումը, թե նրանց ֆոլկլորի, հավաքչական աշխատանքների, մշակման, եվրոպական ժանրերը և սկզբունքները իրանական երգարվեստում ներմուծելու ուղղությամբ ինչ գործունեություն և ինչ դեր են կատարել։ Եվ այս բոլորը ընդունվում է բավական հանգիստ ձևով, որովհետև դրանք իրողություններ են, որոնք ժխտել չի կարելի։ Արվեստի յուրացման կամ ժխտման դիսկուրսը հայ երաժշտության շուրջ ձևավորվել է ադրբեջանական կամ թուրքական գիտական և այլ շրջաններում, այսպիսի բան գոյություն չունի Իրանում, բնականաբար։

-Տիկի՛ն Երնջանյան, իսկ ադրբեջանցի գիտնականներին, արվեստագետներին, երբ հանդիպում եք միջազգային ընդհանուր հարթակներում, խոսու՞մ եք այս մասին։

-Հաճախ եմ լինում միջազգային կոնֆերանսներին, բնականաբար, ելույթներ են ունենում՝ առանց պատշաճ հղումների։ Նրանց նպատակն է իրենց ամենահինը հայտարարելը։ Եվ այս նպատակին հասնելու համար և՛ թուրքական պատմագրության մեջ՝ երաժշտության պատմությանը նվիրված աշխատանքներում, և՛ ադրբեջանական։ Այնպիսի առասպելական փաստեր են բերում, հասցնում են իրենց ծագումնաբանությունն՝ իբր օղուզ թուրքեր, որոնք Միջին Ասիայից եկել են, բերել են այդ մշակույթը, և տեղի ժողովուրդները յուրացրել են այն։ Եվ այսպես շարունակ՝ առանց որևէ փաստարկների, առանց որևէ հիմնավորումների այս յուրացման գործընթացը գնում է։ Ցավոտ երևույթներ են սրանք շատ, որովհետև քարոզչական մեքենային դիմադրել գիտական առանձին հոդվածներով հրատարակումներում, այն էլ՝ միայն հայերենով, բնականաբար, հնարավոր չէ։ Միջազգային այդ կոնֆերանսներում, գիտաժողովներում ելույթ ենք ունենում, նաև հրապարակվում են նյութեր անգլերենով կամ եվրոպական այլ լեզուներով։ Մեր գիտական գործունեությունը, կոնկրետ՝ իմ գիտական գործունեությունը, այո՛, վերաբերում է արևելյան երաժշտությանը, և արտառոց այսպիսի փաստերի եմ առնչվում։

Հիշատակեցի ժողովածուները․ 1920-1930-ական թվականներին․ բազմաթիվ ժողովածուներ են գրառվել, որտեղ հայերի անունն ընդհանրապես չի հիշատակվում։ Այնտեղ կարող ենք տեսնել մեր ավանդական ժանրերի բոլոր տիպական նմուշները, որոնք տարածված են, որոնք Կոմիտասի ձայնագրություններում էլ կան, Արշակ Բրուտյանի ձայնագրություններում էլ կան՝ 19-րդ դարում կատարված ձայնագրություններում։ Բայց որևէ խոսք չի ասվում թուրք երաժշտագետների կողմից հայկական տարրի առկայության կամ ներկայության մասին այդ ամբողջ տարածքում։ Այս ժխտողական դիսկուրսով են առաջնորդվում։ Գուսանական արվեստը համարում են իրենցը՝ օղուզականից բխեցված, թեև իրենց հղումներում Խորենացի են նշում, որը հիշատակում է գուսանների անունները։ Այդտեղից իրենք ասում են՝ սա ձևափոխված Խոզանն է։

Եվ այդպիսի անհեթեթ, անհիմն, առանց որևէ փաստարկների նյութը շարադրվում է, հրատարակվում է եվրոպական լեզուներով, ներկայացվում է միջազգային հանրությանը, Արևմուտքին, որ, իհարկե, խաթարում է, վնասում է հայ երաժշտաարվեստի էթնոմշակութային ամբողջական նկարագիրը։ Խոսքս հիմնականում վերաբերում է, իհարկե, ժողովրդապրոֆեսիոնալ երաժշտության ժանրերին, պետք է շեշտեմ՝ աշուղական արվեստին, ընդհանուր համաարևելյան ժանրերին։ Հատկապես հայ աշուղների բազմալեզվությունն առիթ է դարձել, թեև այսպիսի տեսություններ մշակելուն և տարածելուն, որ հատկապես թուրքալեզու աշուղների ստեղծագործությունների մեջ են շոշափվում ավետարանական թեմաներ, Աստվածածնի գովքը, եկեղեցիներին նվիրված, սրբերին նվիրված թեմաները, ինչպես նաև ազատագրական, ազգային պայքարի թեման, օրինակ՝ Սասունի, Զեյթունի ազատագրական պայքարի թեման։ Նրանք թուրքերենով երգել են, և իրենք էլ նշել են, որ դա անում են, որպեսզի հասնի իրենց խոսքը լայն լսարանին, բազմալեզու լսարանին։

-Տիկի՛ն Երնջակյան, խորհրդային շրջանում խորհրդային իշխանությունների պետական քաղաքականությունը նպաստե՞լ է այս յուրացման գործընթացներին, թե՞ ՝ո՛չ, ու ինչպիսի՞ն է եղել այդ պետական քաղաքականությունը, ինչպիսի՞ ազդեցություն է թողել այս գործընթացների վրա։

Գիտեք, այդ շրջանում, իհարկե, մշակութային քաղաքականությունը մեծապես նպաստել է մշակութային վերելքին տարբեր հանրապետություններում, և ասես այդ քաղաքականության հիմքում դրված էր նաև, որ բոլոր ազգերը պետք է հավասար լինեն, որ բոլորը պետք է ունենան նույն արժեքները, միևնույն կառույցները՝ իրենց պատմական նախադրյալներով։ Այս համատեքստում դարձյալ ադրբեջանցիների մասին կարող եմ խոսել, օրինակ՝ Նիզամի Գյանջևիի խնդիրրը, որ դարձյալ պատվերով ստեղծված հրատարակություն է եղել, որտեղ հայտարարվում է մեծ ադրբեջանցի պոետ, որն, իհարկե, չի համապատասխանում իրականությանը։ Եղել են այսպիսի դեպքեր, բայց այդ բոլորը արվել է ավելի զուսպ և ինչ-որ տեղ՝ ավելի ընկալելի, ընդունելի հանգամանքներում։

-Այս պրոցեսներն ինչպիսի՞ ազդեցություն են ունեցել են մեր ինքնության խնդրի ձևավորման վրա, ադրբեջանի հասարակության ինքնության ձևավորման վրա։

-Իհարկե, ազդում է, կարծիք է ստեղծվում, ստերեոտիպներ են մշակվում, որ հայ աշուղների արվեստը զուրկ է ինքնատիպությունից․ դա կրում է աշուղական, թուրքական և ադրբեջանական աշուղական արվեստի ազդեցությունը։ Նույնիսկ այս մտքերը կամ տեսությունները տարածվում են և՛ հայ կոմպոզիտորների, և՛ սփյուռքահայ կոմպոզիտորների, դրանցից մեկն էլ անվանի կոմպոզիտոր Ալան Հովհաննեսն է՝ ամերիկահայ կոմպոզիտոր, որի ստեղծագործություններում հայկական տարրը շատ ակնհայտ է, որն ուսումնասիրել է Կոմիտասի ստեղծագործությունները, նրա դաշնամուրային պարերը։ Եվ ահա եվրոպական, ամերիկյան համալսարաններում ստեղծված մի շարք աշխատություններում, խոսելով այդ կոմպոզիտորի երգերի մասին, նշում են, որ, այո՛, աշուղական երգերի նմուշներ կան նրա մոտ մշակված, և հղումները գնում են ադրբեջանական աղբյուրներին, և հետևաբար այս աշուղական արվեստում նրանք դարձյալ փորձում են դիտել և տեսնել ադրբեջանական մշակույթի տարրերը։ Այսինքն՝ արձագանքների իմաստով, որ ասում եք ազդել է, ինչ հետքեր է թողել, այս առումով, իհարկե, որոշակի բացասական դեր է կատարել ինքնության ընկալումներում հայ մշակույթի։

-Որքանո՞վ է կարևոր մեզ համար փաստագրել հայկական մեղեդիները և ապացուցել դրանց ծագումը, որպեսզի հետագայում չունենանք նման խնդիրներ։

-Դա շատ կարևոր հարց է․ երաժշտական նյութի, բանահյուսական նյութի փաստագրումը, գրառումը և հրատարակումը։ Եվ այդ աշխատանքները տարվել են տասնամյակներ շարունակ հայ երաժշտագետների տարբեր սերունդների կողմից։ Հիմա էլ մեծ հաջողությամբ տարվում են։ Արվեստի ինստիտուտում ձայնադարան կա, որտեղ հավաքված են մեծ քանակությամբ երաժշտական նյութեր, արխիվներ, և ահա այդ արխիվների հրատարակումը, արխիվային նյութերի ձայնագրումը, թվայնացումն ամենաառաջին խնդիրներից են։ Այդ նյութերն ամփոփող կամ այդ նյութերի հիման վրա ստեղծված ժողովածուների շարքեր ունենք։ Այսինքն՝ աշխատանքները տարվում են և՛ Արվեստի ինստիտուտում, և՛ Երևանի Կոմտիասի անվան պետական կոնսերվատորիայում։ Հրատարակվում են ժողովածուներ՝ նվիրված հայ երաժշտական նմուշների առանձին ժանրերի, առանձին շրջանների նյութի հրապարակմանը․ դրանք հատորներ են հրատարակված, և շարունակական են այդ աշխատանքները։ Երևի դժվարությունն առավելապես կայանում է նրանում, որ այդ նյութերը բոլորը չեն թվայնացված, բոլորը չեն մատչելի։

Բաժանորդագրվեք մեր ալիքին Telegram-ում